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INTRODUZIONE , pag. 3
ANDY WARHOL , pag. 7 - 17
GLI INIZI , pag. 7
DA PUBBLICITARIO AD ARTISTA , pag. 8
L’ISPIRAZIONE PER LE OPERE , pag. 8
IL CULTO DEL DIVO , pag. 10
LE OPERE DEDICATE A JACKIE KENNEDY , pag. 10
MARILYN MONROE, ELIZABETH TAYLOR ED ELVIS PRESLEY , pag. 10 - 11
IL CICLO DI OPERE DEDICATE A MAO TSE - TUNG , pag. 11
IL CICLO DI OPERE DEDICATO ALLA MORTE , pag. 14
LA FACTORY , pag. 15
THE VELVET UNDERGROUND , pag. 15
LE SPERIMENTAZIONI CON IL COMPUTER , pag. 16 -17

ROY LICHTENSTEIN , pag. 18 - 24
GLI INIZI , pag. 18
L’AVVICINAMENTO AL FUMETTO , pag. 18 - 19 - 20
L’ISPIRAZIONE PER LE OPERE , pag. 20 - 21
CICLI DI OPERE , pag. 21
L’ANTISCULTURA , pag. 21 - 22

KEITH HARING , pag. 25 - 34
GLI INIZI , pag. 25 - 26
LE OPERE , pag. 26 - 27
L’EVOLUZIONE DELLE OPERE , pag. 27
DALLE PARETI DELLE METROPOLITANE ALLA FAMA MONDIALE , pag. 30
ARTE ACCESSIBILE ED ACQUISTABILE DA TUTTI , pag. 30 - 31
OMOSESSUALITÀ E LOTTA CONTRO L’AIDS NELLA VITA E NELLE OPERE , pag. 33

JULIAN OPIE , pag. 35 - 41
L’EREDITÀ DELLA POP ART , pag. 34
LE SCULTURE , pag. 35 - 36
LE OPERE BIDIMENSIONALI , pag. 39

ALEX KATZ , pag. 42 - 46
I RITRATTI , pag. 42 - 43 - 44

PINO PASCALI , pag. 47 - 52
IL DIVERSO APPROCCIO ALLA TV E AL CINEMA , pag. 48
I PERSONAGGI DEL CAROSELLO , pag. 48 - 49

1

BARBARA KRUGER , pag. 53 - 56
I TEMI , pag. 54
LE OPERE , pag. 55

TAKASHI MURAKAMI , pag. 57 - 61
SUPERFLAT: LA MOSTRA, LA POETICA ED IL MOVIMENTO ARTISTICO , pag. 58
LA COMMERCIALIZZAZIONE DELL’ARTE , pag. 59

MARIKO MORI , pag. 62 - 66
IL NEOPOP GIAPPONESE , pag. 62
LE OPERE E I MEZZI , pag. 62 - 63 - 65 - 66

BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA , pag. 67 - 68 - 69
RINGRAZIAMENTI , pag. 70

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Q

uesta tesi, può essere considerata come un’indagine, che si occupa in particolare dei vari aspetti che hanno fatto in modo che l’arte e il graphic design si
evolvessero e diventassero ciò che sono oggi.
Al centro di tutto c’è il legame tra questi due ambiti: attraverso l’analisi dei mass media, dei luoghi, dei temi, delle tecniche e di ogni possibile elemento, si è dimostrato
come sin dalla seconda metà del XXI secolo, non ci sia più separazione tra il graphic
design, l’arte, la pubblicità e la fotografia.
Un grafico, è in grado di diventare artista; un artista, è capace di far conoscere la
propria arte senza esporla nei musei; l’arte, è passata dalla tela alla televisione, perfino ai muri di ogni città presente nel mondo.
L’analisi è incentrata su nove artisti: ognuno ha qualcosa in comune con l’altro, ma
nonostante tutto, sono diversissimi tra di loro. Alcuni sono contemporanei, altri hanno lavorato a decenni di distanza; c’è chi ha fatto uso di un solo mezzo tra tutti quelli
possibili, mentre qualcuno ha deciso di sperimentarne molteplici.
Gli artisti presi in esame sono Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Keith Haring, Julian
Opie, Alex Katz, Pino Pascali, Barbara Kruger, Takashi Murakami e Mariko Mori.

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A

ndy Warhol (1928 - 1987) , già in vita era considerato una leggenda; le pagine ed i
manoscritti su di lui sono innumerevoli, nonostante egli raccontasse poco di sé. Nem-

meno la data di nascita e quella di morte vengono date per certe; timido, gentile, per lo
più sorridente e con un’aria un po’ assente, erano i costanti tratti tipici della sua presenza.

GLI INIZI
Come

molti

altri

della

sua

generazione,

ha

cominciato

a

farsi

conosce-

re come grafico della pubblicità commerciale, veicolata dalle riviste e dai giornali.
La sua carriera, comincia in riviste di moda come Glamour, Vogue e Harper’s Bazar; era un
appassionato e fervido ammiratore delle stelle del cinema, della letteratura nord – americana à la mode e collezionava autografi. Proprio in questo possiamo ritrovare gli spunti
sui quali baserà tutta la sua attività artistica; le calzature vengono ritenuti i soggetti più
importanti della sua carriera come pubblicitario. Fino agli anni ’60, sono state un motivo
ricorrente e di particolare importanza: tra queste ricordiamo la serie delle Golden Shoes
(figure 1, 2 e 3), frutto di creazioni libere, le quali erano dedicate di volta in volta a divi
e a dive del cinema, di cui esse rappresentavano in qualche modo la personificazione.
Fu proprio grazie a questa serie, che all’artista venne dedicato un articolo sulla rivista Life, nel gennaio del 1957 con illustrazioni tratte dalla seconda esposizione alla Bodley Gallery di New York nel dicembre del 1956. Il titolo della mostra era:
Andy Warhol: The Golden Slipper Shoe Or Shoes Shoe In America. I disegni, venduti a prezzi variabili tra $50 e $225, sono stati la base per successive elaborazioni.
Tra

le

celebrità

a

cui

furono

dedicate

le

calzature,

troviamo:

Elvis

Pre-

sley, James Dean, Kate Smith, Julie Andrews, Truman Capote e Zsa Zsa Gabor.
Proprio i divi e le dive del cinema sono al centro della sua carriera: ma cosa li rendeva così
attraenti ai suoi occhi? Il mezzo di cui Andy Warhol si serviva era la stampa mondana, la
quale non è come lo schermo, perché si serve della realtà apparente, ed è grazie all’avvento trionfale della televisione che le differenze tra realtà ed immaginazione vengono meno.
Il suo primo contatto col mondo del consumismo e della pubblicità, avvenne per la prima volta
lavorando in un grande magazzino; questo luogo gli offriva una vasta gamma di oggetti seducenti,
mentre si confrontava costantemente con l’apparenza estetica e lo splendore che li avvolgeva.

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Figura 1, 2 e 3
Golden Shoes, 1957

DA PUBBLICITARIO AD ARTISTA
All’inizio degli anni ’60, cambiò repentinamente il suo repertorio tematico. Improvvisamente
apparvero i disegni e poco più tardi i quadri raffiguranti le banconote di dollari, i divi del cinema, le minestre in scatola (figure 7 -15), le confezioni del Brillo (figure 4 e 6), le bottiglie di
Coca – Cola e ketchup (figura 5) i fumetti di Dick Tracy, Braccio di ferro e Superman.
Distolse il proprio interesse dagli eleganti negozi della Fifth Avenue per rivolgerlo ai supermercati del Queens, del Bronx e di Brooklin. Warhol attingeva i propri motivi da settori “più
bassi” della cultura di massa. E proprio da qui, nel giro di pochi anni, venne riconosciuto
come artista.

Figura 4
Brillo - Box, 1964

Figura 5
Heinz Tomato Ketchup Box,
1963/1964

Figura 6
Brillo - Box, 1964

L’ISPIRAZIONE PER LE OPERE
- La pittura della “Ash Can School”: i pittori appartenenti a questa corrente, definiti “realisti”,
introdussero un trend pittorico basato sull’attualità, sull’impegno sociale e sull’effetto ottico,
senza discriminazioni verso particolari tematiche.
- Charles Sheeler e Stuart Davis: del secondo, in particolar modo ricordiamo il ritratto di un
flacone di Odol , il quale quasi anticipava l’universo dell’artista; il modo di dipingere fotografico di Sheeler, si rivela importante per comprendere l’arte di Warhol.

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Figura 7 - 15
Heinz Tomato Ketchup Box, 1963/1964

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IL CULTO DEL DIVO
L’entrata in scena del divo avviene di norma in termini di apparizione fatta di luci ed ombre,
per cui, contrariamente a quanto si potrebbe supporre, il culto del divo non investe una persona in carne ed ossa: la sua presenza fisica sta solamente a sottolineare l’esistenza reale
dell’apparizione.
Grazie al suo modo di presentarsi, con un aspetto da dumb blond, Andy Warhol venne associato dall’opinione pubblica alla corrente pop. Fra gli appartenenti a questa corrente ritroviamo Marilyn Monroe, che non a caso fu tra le dive più ritratte dall’artista.
I suoi soggetti erano scelti per un solo aspetto: l’elemento in comune era semplicemente il
loro incarnare perfettamente il concetto americano di successo.
Andy Warhol per primo, esprimeva in modo emblematico la personificazione del nuovo
personaggio – divo. Ideatore, realizzatore e attore allo stesso tempo, egli donò al mondo la
figura del divo dell’arte che nell’universo artistico prese il posto del genio.
Lui stesso si identifica con i miti che ritraeva: il culto del successo è il nodo che unisce la
nazione statunitense, di cui volle essere uno dei sommi sacerdoti, tant’è che volle fare della
propria vita una leggenda.

LE OPERE DEDICATE A JACKIE KENNEDY
I ritratti, costituiscono il genere a cui l’artista ha prestato maggior attenzione; molti di questi
sono stati realizzati su ordinazione.
Tra i più importanti, vanno sicuramente annoverati quelli fatti a Jackie Kennedy (figure 18
e 19), che piange sulla bara del marito assassinato. L’immagine fu fissata in diverse varianti,
vennero utilizzate almeno cinque foto. A lei, è dedicato uno dei pochi dipinti che esulano
dall’ ambito artistico concettuale: a differenza dei lavori eseguiti in precedenza, il quadro
descrive un processo temporale.
Di norma Warhol, si serviva di un solo motivo fotografico; la superficie del quadro era divisa
in diverse zone, sottoposta ad una ripetizione continua oppure posta a contrasto con un’ampia superficie monocroma.
Può essere definita come un’istantanea permanente, in quanto il tempo resta letteralmente
fermo. L’accostare foto di una Jackie sorridente a foto di una Jackie sofferente per la perdita
del marito, svaluta sia i momenti belli, che quelli brutti.

MARILYN MONROE, ELIZABETH TAYLOR ED ELVIS PRESLEY
Prendiamo in esame i tre soggetti – divi da lui maggiormente rappresentati: Marilyn Monroe,
Elizabeth Taylor ed Elvis Presley.
Parlando di Norma Jeane Mortenson , in arte Marilyn Monroe (figure 20 - 25), Andy Warhol
la innalzò a modello della propria arte quando l’attrice era già morta. Non si occupò del suo

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privato, come faceva il resto del mondo: il suo tema è costituito solo dall’immagine che il
pubblico si era fatto della diva.
L’artista, dopo aver preso una fotografia della diva, la ritagliava in modo che nel quadro
rimanesse solo il viso. Una caratteristica presente in ogni variante del dipinto, è la presenza
della quadricromia, usata dalle riviste: variano colori , ma non il loro numero.
Il suo “sex – appeal”, non va interpretato come il motivo chiave della scelta da parte dell’artista: piuttosto la sua attenzione andava alla leggenda che le era stata costruita intorno.
Elizabeth Taylor (figura 26) ed Elvis Presley (figura 27), ebbero meno attenzione rispetto
a Marilyn Monroe. La prima, considerata all’inizio come la dolce birichina del cinema, poi
diventa una delle stelle più pagate di Hollywood, il secondo, da camionista canticchiante
avanza a idolo di una generazione che lo acclama istericamente
Ognuno di loro era inoltre circondato da un’aura di tragicità: Marilyn, cercava di sottrarsi
disperatamente allo stereotipo di bomba sexy; Elizabeth, soffriva di continui problemi di
salute ed Elvis era spesso soggetto a depressione..

IL CICLO DI OPERE DEDICATE A MAO TSE – TUNG
Nonostante avesse annunciato, alla fine degli anni ’60, di volersi dedicare interamente ai film
e di voler abbandonare la pittura, all’inizio degli anni ’70 cominciò una nuova serie di ritratti:
quelli dedicati a Mao Tse – Tung (figure 28 - 33).
Ci furono dei cambiamenti rispetto al metodo lavorativo che caratterizzò il decennio precedente: accrebbe la sua partecipazione diretta, accentuò la presenza della pennellata a scapito dello stampato, utilizzando parzialmente la pittura ad olio per la produzione dei dipinti
serigrafici; diminuì quindi l’effetto della meccanicità. I ritratti, si differenziano tra di loro per
determinati aspetti, che possono essere il colore (più chiaro in determinate zone) ed i particolari. I colori risultano carichi, piatti, i fondi uniformi: i colori che ritornano maggiormente
sono il verde, il blu, l’arancio ed il giallo. Nonostante il fondo sia uniforme dal punto di vista
cromatico, è possibile riscontrare in tutte le varianti, dei segni grafici realizzati dall’artista
stesso.
Secondo Warhol, Tse – Tung poteva essere annoverato fra i divi, in quanto era diventato
anche lui un oggetto di culto: a lui non importava il profilo storico del rivoluzionario cinese,
bensì la sua ricezione all’interno delle società capitalistiche occidentali.

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Figura 19
Jackie III, 1966

Figura 18
Quattro Jackie, 1964

Figura 20 - 25
Marilyn, 1967

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Figura 26
Liz, 1964

Figura 27
Double Elvis, 1963

Figura 28 - 33
Mao, 1972

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IL CICLO DI OPERE DEDICATE ALLA MORTE
L’artista, per le opere appartenenti a questo ciclo, ricava le foto dai quotidiani, dove esse
“decorano” gli articoli sulla morte delle persone. Era diviso in due parti: nella prima, troviamo
morti famosi, nella seconda persone non famose, di cui nessuno aveva mai sentito parlare.
Warhol, voleva fare in modo che la gente comune riflettesse sulla morte di tutti, e non solo
su quella di persone di spicco.
I ritratti della Monroe, fanno parte di questo ciclo insieme a 129 DIE IN JET (figura 34); ritroviamo inoltre le tragedie aeree e la sedia elettrica. Possiamo dire che con queste opere,
viene rovesciata la American Way of Life, che Warhol aveva rappresentato nei suoi precedenti lavori.
Vicino a questo ciclo, troviamo quello dei Thirteen Most Wanted Men (figure 35 e 36). La
differenza, è che questa volta le foto non provengono dai giornali, bensì dallo schedario
dell’FBI; sono immagini che di solito vengono affisse pubblicamente. Questa serie venne
prodotta con una tecnica che rimandava alla produzione originale delle locandine: un insieme di punti creavano un retino che richiamavano il materiale d’origine prodotto per mezzo
della rotativa.

Figura 32
129 DIE IN JET, 1962

Figura 34
129 DIE IN JET!., 1962

Figura 35 e 36
Most Wanted Man No. 11, John Joseph H., 1964

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LA FACTORY
Warhol si trasferì nella 47th Street: oltre ad aver stabilito lì la propria residenza, l’artista
stabilì anche la sede della Factory. Gli piaceva vivere assieme al gruppo che si era venuto
a formare nel suo appartamento; era un ritrovo per ragazzi giovani, i quali provenivano da
diverse classi sociali, ma con un atteggiamento comune: rifiutavano la convenzione e l’establishment.
Omosessuali, lesbiche, artisti, registi, studenti, attori e poeti: un gruppo composto da persone creative e teste confusionarie. Si lavorava sodo: la produttività della Factory era enorme e
più che una fabbrica, poteva essere considerata come un atelier, al pari di quelli di Leonardo,
Tiziano e Rubens. Solamente ciò che Andy Warhol approvava veniva realizzato.
Era noto che l’artista amasse sperimentare nuove tecniche: proprio per questo, si avvicinò
al cinema. Nell’ambiente della Factory, nacquero le star dei suoi film: il fatto che non fossero
veri e propri attori non importava, poiché i primi prodotti erano basati sulla ripresa di semplici fatti ed avvenimenti; tra questi ricordiamo i film Sleep (figura 37) ed Empire (figura 38).
Vengono completamente capovolti i postulati del cinema hollywoodiano: le sequenze sono
lunghe, opprimenti e senza montaggio; le inquadrature e le riprese variano raramente o
affatto, sono fatte con movimenti dilettanti e senza cura. Anche i temi risultavano banali, i
protagonisti non sempre si muovevano; le frasi utilizzate non avevano un filo conduttore o
un’importanza, facevano parte della vita quotidiana.
Il primo successo commerciale fu The Chelsea Girls (figura 42), realizzato nel 1966. Il film,
costituito da cinque capitoli filmici, aveva come luogo centrale l’Hotel Chelsea.
Nei film, possiamo ritrovare i tratti tipici adottati nelle sue opere a stampa: la ripetizione, la
presenza di modelli fotografici uguali all’interno di un quadro sezionato in quattro parti.

Figura 37
Sleep, 1964

Figura 38
Empire, 1964

THE VELVET UNDERGROUND
La Factory, fu un luogo di passaggio per molti artisti divenuti poi celebri: tra questi possiamo
annoverare il gruppo Velvet Underground ed il già citato Mick Jagger, cantante dei Rolling
Stones.

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Fu Andy Warhol stesso a produrre il primo album del gruppo, The Velvet Underground &
Nico: il disco è considerato uno degli album più importanti, influenti ed acclamati della storia
della musica rock, avendo gettato le basi per una moltitudine di generi venuti dopo (come
punk, new wave, rock alternativo o post-rock) e avendo introdotto tematiche innovative nei
testi che lo compongono, mai affrontate prima in maniera così esplicita in un brano rock,
come la vita metropolitana, la perversione e la deviazione sessuale, l’alienazione urbana o lo
spaccio e assunzione di droga.
The Velvet Underground & Nico (figura 39), è a volte chiamato banana album per via della
copertina raffigurante una banana disegnata da Andy Warhol. Sulla copertina non compariva né il nome del gruppo né quello della casa discografica, ma solo la firma dell’artista.
Le prime copie del disco invitavano chi la guardava a sbucciare lentamente e vedere (peel
slowly and see); togliendo un adesivo si poteva vedere una banana rosa shocking (maliziosa
metafora di un membro maschile).

Figura 39
The Velvet Underground & Nco, 1967

L’artista, non si limitò solo a produrlo, ma ne disegnò la celebre copertina con la banana,
inserita dalla rivista di critica musicale Rolling Stone al decimo posto nella lista delle 100
migliori copertine della storia.

LE SPERIMENTAZIONI CON IL COMPUTER
Che Andy Warhol amasse sperimentare, era noto a chiunque. Può anche essere considerato
un artista all’avanguardia, in quanto riuscì a fare sperimentazioni col mezzo del computer
già nel 1985, con un Commodore Amiga 1000, capace di creare immagini con un massimo di
4096 colori quando la maggior dei pc dell’epoca ne mostrava 16.
La scoperta è stata fatta da Cory Arcangel, artista americano di Brooklyn, che nei dischi di
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un vecchio Commodore Amiga ha scoperto una dozzina di opere firmate da Andy Warhol
(figure 40, 41 e 42). Il materiale da lui scoperto, è stato ritrovato in un floppy disc, uno strumento che al giorno d’oggi possiamo considerare ormai superato.
Invitato dalla compagnia americana, Warhol disegnò un ritratto della cantante Debbie Harry,
leader dei Blondie. Tramite una fotocamera collegata al computer, una tecnologia ai tempi
rivoluzionaria, Warhol prima scatta una foto alla Harry e quindi la modifica usando il software dedicato al disegno presente nell’Amiga; quel computer fu poi regalato ad Andy Warhol.
Cory Arcangel si è chiesto che fine avesse fatto quel ritratto, e se Warhol avesse usato l’Amiga per realizzare anche altre opere. Così si è messo in contatto con l’Andy Warhol Museum
di Pittsburgh scoprendo che il computer, e diversi floppy disk, erano conservati nel museo.
Sono rimasti lì per più di vent’anni senza che nessuno pensasse di controllare cosa contenessero.

Figura 40, 41 e 42
Sperimentazioni con Commodore Amiga 1000, 1985

Leggere dischetti registrati oltre 20 anni fa però è un’operazione tutt’altro che semplice.
Come tutti i supporti magnetici, i floppy disk possono deteriorarsi col tempo, sono estremamente delicati e il rischio, se semplicemente si provava a inserirli dentro un’Amiga ancora
funzionante, era di perdere il loro contenuto. L’Andy Warhol Museum e Cory Arcangel hanno
così chiesto l’aiuto del Computer Club della Carnegie Mellon University. Lungo tre anni di
lavori, raccontati in un documentario, Arcangel e soci hanno recuperato 18 immagini, dodici
delle quali firmate da Warhol. Tra queste, ci sono rivisitazioni digitali di alcune delle sue opere più famose, come il barattolo della zuppa Campbell, la banana della copertina dell’album
di debutto dei Velvet Underground, il ritratto di Marilyn Monroe, un autoritratto e una versione a tre occhi della Nascita di Venere di Sandro Botticelli.
Queste opere, oltre a essere tra le sue ultime creazioni, sono anche la dimostrazione, che il
genio di Warhol non aveva limiti.

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S

e si parla di Pop Art e di Andy Warhol, viene automatico nominare anche Roy Lichtenstein (1923 1997), considerato come uno degli artisti di maggior successo appartenenti a questa corrente.

GLI INIZI
L’inizio della sua carriera, è contraddistinto da alti e bassi. Da subito, l’artista dimostra di essere versatile e contradditorio. A differenza di Andy Warhol, si tenne sempre lontano da eccessi e trasgressioni, vivendo una vita comune. Si è anche pensato, che il suo modo di vivere
stesse rispecchiando e corrispondendo l’universo “low” che viene indagato con la sua arte.
La frequentazione dell’Ohio State University, gli permette di stare a stretto contatto con
Hoyt L. Sherman, il quale fu per lui una specie di guru. Il suo insegnamento, tendeva a sensibilizzare la capacità percettiva dell’allievo attraverso la proiezione subliminale di immagini
su uno schermo. Ciò serviva a sviluppare la predilezione dell’allievo all’analisi, obbligandolo
ad una rapida ricostruzione dell’immagine in modo totalmente oggettuale, spogliandola di
ogni significato.
Proprio in questo periodo, l’artista comincia ad esercitare il suo sguardo “freddo” sulla realtà: scopre che l’importante è la rappresentazione scientifica, poiché è l’esperienza retinica a
decidere le sorti dell’immagine.
La parte fondamentale di questo metodo di insegnamento, risiedeva nel fatto che non venivano più fatte gerarchie del visibile: non ci sarebbero più state tematiche preferenziali, più
degne di essere rappresentate di altre. Agli occhi dell’artista, la realtà ed il suo alter ego,
avevano le stesse possibilità di trasformarsi in soggetto di ricerca estetica, di subire quell’intervento che le avrebbe trasformate in opera d’arte.
Tutto ciò di cui aveva bisogno, poteva trovarlo bell’e pronto nell’habitat urbano, moltiplicato
e diffuso dai mass media: bastava solo saperlo interrogare.

L’AVVICINAMENTO AL FUMETTO
Matura la scelta del soggetto, partendo dai fumetti riprodotti sulle carte dei chewingum dei
suoi due figli. Dalla fine del XIX secolo, il comic aveva proliferato a dismisura, alimentando
per generazioni i sogni della società americana. Tutto questo, rappresentava per Lichtenstein un richiamo affascinante, completamente in linea con la visuale dell’arte pop.
L’opera – simbolo scelta per la sua conversione, può essere considerata tra i soggetti più
banali da cui attingere: gli eroi di Walt Disney. L’opera (figura 43), di dimensioni notevoli
(122 cm x 176 cm), ha come protagonisti Paperino e Topolino; ogni dettaglio è facilmente
riconoscibile, anzi, possiamo definirlo persino scontato.
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Figura 43
Look Mickey, 1961

Il disegno è in perfetto stile Disney, come la sigla netta e i colori sono in perfetta riproduzione tipografica; il quadro è dipinto ad olio, come pure la nuvoletta che contiene la frase detta
da Paperino.
Viene naturale domandarsi che cosa abbia di speciale questo soggetto per essere stato scelto dall’artista, all’interno di un vasto repertorio disneyano. La risposta a questa domanda,
risiede nell’estetica del quanto che corrisponde a quella del quale: la quantificazione, implica
in qualche modo una qualificazione estetica; Topolino è sicuramente il soggetto più famoso
e più rappresentato nel panorama dei fumetti. Il merito dell’artista, sta nell’aver ingrandito, o
meglio ingigantito, l’immagine: è grazie a questo che assume un diverso significato.
I cambiamenti che Lichtenstein compie nell’opera, rispetto al fumetto originale, restano
spesso confinati all’ambito dell’allusione.
Se la sua arte, che viene affrontata con pennelli e colori, in tempi di comunicazione di massa
è fruita attraverso il medium, al punto di non essere più divisibile da esso, l’arte stessa diventa il medium. L’artista, ci aiuta a prendere atto di questo mondo.
Un’altra importante osservazione che è possibile fare su Look Mickey, è il fatto che gli occhi
di Paperino ed il muso di Topolino, sono trattati col retino tipografico. Nonostante la tecnica di realizzazione non sia ancora raffinata come quelle delle opere successive, è qui che
nasce un momento fondamentale dell’arte della seconda metà del XX secolo: Lichtenstein
non indaga l’immagine solo più su, ma anche più dentro la morfogenesi dell’immagine, fino a
ricostruire e riorganizzare il tessuto del procedimento meccanico da cui prende vita.

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Fondamentale per l’artista, fu l’incontro con Allan Kaprow nel 1960. Diversi per temperamento e formazione, ebbero un elemento in comune che li unì: rifiutavano l’idea sacra dell’arte.
Insieme a Kaprow, Lichtenstein matura una volontà di vendetta: vuole riportare l’arte con i
piedi per terra, toglierla dal piedistallo su cui è stata collocata per secoli e restituirla ai comuni mortali. Il suo fine è quello di riconvertire l’arte in termini popolari, termini i cui la low culture aveva saputo rispecchiarsi e riconoscersi. Il suo pensiero era: se il mercato aveva ridotto
l’arte a valore di merce, di prodotto di scambio, perché non crearla e celebrarla attraverso i
segni di quella cultura che sul consumo aveva fondato la propria sussistenza?
Il grande passo verso il fumetto, senza altre influenze stilistiche, viene fatto definitivamente dagli anni ’70, sollecitato da Kaprow e dai suoi happening, il quale a sua volta era stato
plasmato dal maestro John Cage. Fu sempre Kaprow a metterlo in contatto con altri grandi
artisti dell’epoca, tra questi ricordiamo: Claes Oldenburg, Jim Dine e George Segal.
Con la sua arte, non intendeva affatto mandare messaggi sociali, non voleva affatto trasmetterne; non trattava tematiche che migliorassero la società. Il suo unico intento era dimostrare come in America si manifestava la comunicazione visiva.

L’ISPIRAZIONE PER LE OPERE
Le correnti a cui Lichtenstein si ispirava erano l’espressionismo astratto e precedentemente
il cubismo. Proprio usando quest’ultimo come mezzo, all’inizi degli anni ’50 aveva rivisitato
l’epopea western della pittura “nazionale” di Frederic Remington e Charles Willson Peale, e
prima ancora, alla fine degli anni Trenta, attraverso la pittura di genere, aveva rappresentato
incontri di pugilato, la folla di Coney Island, scene del carnevale.
Si può dire quindi, che nell’opera di Lichtenstein, c’è la consapevolezza che all’artista – testimone spetta solo riscontrare i fatti, gli esiti, la realtà in diretta, o meglio la realtà che viene
passata attraverso i media. L’unico obiettivo era semplicemente l’immagine e non ciò che
l’aveva generata o qualunque cosa ci fosse dietro.
Anche prima di arrivare al suo soggetto più famoso, non ha rinunciato mai alla frontalità:
l’immaginario collettivo, anche storico e nazionale, popolare o tecnologico che fosse.
Il fumetto, per Lichtenstein, è una sorta di objet truové: in esso si trovano tutti i luoghi comuni della mitologia americana, dalla carica emozionale semplice e forte. Vi troviamo l’amore,
la guerra, l’avventura, la suspense. Può essere paragonato al cinema, di cui utilizza il taglio,
le sequenze, le inquadrature ed il ritmo.
Il disegno del fumetto, può essere quindi paragonato ad un fotogramma bloccato, ma al
contrario del cinema, che riproduce il movimento reale, il fumetto può rendere eterna un’azione, e dunque penetra maggiormente nella sfera psicovisiva del lettore.
Inoltre, essendo un oggetto fisico, il consumatore può usufruirne tutte le volte che vuole; il
rapporto tra il lettore e la striscia del fumetto è del tutto impersonale, in quanto tra di loro,

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si crea un universo emotivo fortemente individualizzato e complice, praticamente identico a
quello che si crea con la lettura di un libro.
A questo punto, ingrandire le opere, diventa il segno dell’essere conformati alle modalità di
comunicazione di massa: la cartellonistica, i manifesti del cinema, le insegne pubblicitarie.
L’ingrandimento suggerisce anche il livello di esemplarità raggiunto dall’immagine: l’elevazione ad oggetto di culto.
Senza ingrandire l’immagine, non si potrebbe cogliere il nonsense delle situazioni rappresentate nella striscia del fumetto. L’immagine, isolata dal suo contesto, rivela la sua esagerata
pochezza, si disorienta e ci disorienta. I sentimenti e le passioni tendono ad essere esagerate,
come lo è anche il disegno: nel loro eccedere, ci permettono di distanziarci dalla situazione.

CICLI DI OPERE
I soggetti più rappresentati nel ciclo delle opere ispirate ai fumetti, sono le ragazze. Spesso sono sole, qualche volta in compagnia di un uomo. Possiamo riscontrare caratteristiche
simili in tutti questi quadri: il colore dei capelli è privo di sfumature, spesso sono biondi o
rossi. I colori che ritornano sempre sono il giallo, il rosso ed il blu; si presentano sotto forma
di colore piatto, come per i capelli, o sotto forma di retino (figura 44).
A volte sono presenti delle nuvolette, contenenti una frase da loro pensata o detta (figura
49); la calligrafia con cui sono scritte le parole risulta essere sempre la stessa.
Oltre alle ragazze, sono i soggetti di combattimento e di guerra ad essere tra i più rappresentati, ed i fumetti li avevano ripresi dal cinema.
Le caratteristiche di queste opere (figure 45 e 46), sono le rappresentazioni dello scoppio,
del fuoco e del fumo, ovvero di fenomeni violenti che implicherebbero, oltre alla vista, anche altri dati sensoriali: l’unica cosa che l’artista rappresenta, è un brandello di tessuto rosso
e giallo, da cui vediamo uscire il suono, che viene letteralmente scritto sulla tela. Anche le
scritte sono dei medesimi colori e i soggetti sono rappresentati con una metallica lucentezza, i fondi sono piatti e monocromatici, come lo erano nei quadri rappresentanti le ragazze.

L’ANTISCULTURA
Lichtenstein, non si limitò ad una produzione di opere bidimensionali: la sua cospicua produzione plastica, però, dovrà essere intesa in sento strettamente concettuale, e interpretata
come una chiave risolutiva.
Fin dagli anni ’50, aveva realizzato manufatti in legno, ferro, ceramica (materiale che riprenderà successivamente), ma anche combine paintings, opere in cui combina diversi materiali,
molti dei quali di scarto: bulloni, frammenti di paraurti, spago e stoffa.
Solo nel decennio successivo, cominciano ad apparire le sculture vere e proprie: le insegne
di metallo smaltato della metro di New York lo ispiravano, gli suggerivano soluzioni tecniche.
Anche David Smith fu di ispirazione, come pure Anthony Caro, Giacometti, Mirò e Oldenburg.

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Quando Lichtenstein estrapola dai suoi dipinti dei particolari per trasformarli in sculture,
ogni criterio logico e prospettico viene meno: quello che in pittura è rappresentato in prospettiva, in scultura viene appiattito e viceversa (figure 47 e 48). Le ombre ed i riflessi, dipinti sul metallo, saranno successivamente sottoposti all’azione della luce vera. La realtà e
l’apparenza, si scambiano i ruoli.
Dagli anni ’60, a trionfare nelle opere dell’artista, è il retino; proprio in questi anni, avviene la
crescita professionale e il suo stile raggiunge la misura classica. Accanto al fumetto appaiono i paesaggi, gli oggetti d’uso e i prodotti di consumo tratti da illustrazioni pubblicitarie; tra
questi citiamo: Electric Cord (figura 49), Bread in Bag (figura 50), Roller Skates (1961), Girl
with Ball (figura 51), Standing – Rib (1962), Cheese (figura 52), Ball of Twine (1963).

Figura 44
Crying Girl, 1963

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Figura45
Whaam, 1963

Figura46
As I Opened Fire, 1964

Figura 47
Expressionist Head, 1980

Figura 48
Blonde, 1965
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23

Figura 50
Bread in Bag, 1961

Figura 49
Electric Cord, 1961

Figura 52
Cheese, 1962

Figura 51
Girl with Ball, 1961

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24

K

eith Haring (1958 – 1990), insieme a Jean – Michel Basquiat, può essere considerato
come il maggior esponente della corrente denominata Graffiti Art, un fenomeno pret-

tamente statunitense, che cominciò a svilupparsi nei bassifondi delle città americane.
Nonostante la sua prematura scomparsa, ebbe un ruolo centrale nell’arte degli anni ’80: è
ritenuto come un vero e proprio punto di riferimento, in particolar modo per i giovani.
Tutta la sua attività artistica, è racchiusa nella frase art is for everyone.

GLI INIZI
Keith Haring, faceva parte della fascia di giovani istruiti, appartenenti a famiglie benestanti,
i quali si avvicinavano alla Graffiti Art grazie ai proprio studi.
Da un piccolo paesino della Pennsylvania, decise di trasferirsi a New York, dove l’incontro
con bande anonime di graffitisti di strada, fa sì che comprenda ogni aspetto di questa forma
d’arte.
Il graffitismo praticato su muri e vagoni, può essere considerato secondo rispetto ad uno
di tutt’altra natura, presente ormai da decenni e decisamente più raffinato: il cartellonismo
pubblicitario, che è come una seconda e artificiale pelle sui muri di tutta la città.
Nel 1980 si accorge dei fogli neri opachi che coprono le pubblicità a cui è scaduta la tassa
di affissione nei corridoi delle stazioni della metropolitana (figura 53). Sono una specie di
lavagna che gli permette di comunicare con un pubblico ampio, popolare, che quasi di sicuro
non mette mai piede né in una galleria d’arte né in un museo.

Figura 53
Keith Haring nel 1980
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Per cinque anni produce centinaia di questi graffiti, denominati subway drawings, facendosi
multare ripetutamente e persino arrestare per atti di vandalismo. La gente però inizia ad
accorgersi di lui, e la sua arte semplice e simbolica diventa una compagnia familiare per i
pendolari che vanno in ufficio, tanto che qualcuno inizia a strappare i disegni per portarseli
a casa; molti di questi lavori saccheggiati, furono rivenduti a diversi musei.
L’artista viaggiò nelle diverse capitali del mondo, spesso con mezzi di fortuna come il semplice autostop, e in ognuna di questa città lasciò il riconoscibile disegno dell’omino stilizzato
e colorato, il suo segno caratteristico più noto.
Dopo essere divenuto famoso grazie ai murales, espose i suoi lavori fra Club di vario genere
e vernissage più o meno improvvisati.
Le novità da lui proposte, risultano esplosive e non mancano di attirare l’attenzione degli
intenditori più smaliziati: trasmette ed inventa un nuovo linguaggio urbano.

LE OPERE
All’inizio degli anni ’80, Haring si ripropone di ripassare i fumetti con l’aiuto di uno scanner,
ma per rendere le immagini più scarne, li trasforma in tracciati schematici e volutamente
poveri (figure 54 - 57).
Le caratteristiche di tutte le sue opere, dalle prime produzioni fino alle ultime, rispecchiano
perfettamente lo stile della Graffiti Art: le immagini vengono sempre riportate su superfici
bidimensionali, per questo vengono trattate in modo semplice e ridotto, con contorni schematici e generalizzati.
Nei primi tempi, l’artista riporta anche il riquadro, che nei fumetti serviva a separare una scena da un’altra a scopo narrativo; ne ritroviamo un esempio in alcune opere senza titolo del
1984 (figure 58 e 59). Ben presto, si rese conto che utilizzare un riquadro risultava limitante,
così se ne liberò definitivamente, per fare in modo che il flusso degli intrecci grafici sulle sue
opere, si prolungasse il più possibile.
Nel 1983, Haring in una celebre serie di interventi, tracciò dei profili incredibilmente puri ed
incisivi, privi di ripensamenti su un fondo nero: sono presenti solo due colori, ovvero il nero
dello sfondo ed il bianco utilizzato per creare la traccia.
Per alcune opere, come si è già detto, si ispirò a dei fumetti: un soggetto comune a Roy
Lichtenstein (che tra l’altro era amico dell’artista), è Topolino (figura 60), che può essere
considerato come l’eroe principale dell’epica fumettistica. Ma sono presenti anche dei pagliacci e Pierrot: il suo intento resta comunque quello di far perdere consistenza alle icone,
per svuotarle dall’interno.
Nelle opere, compaiono semplicemente dei profili di corpi interi; al loro interno, sono presenti dei segni grafici, e spesso questi corpi si intrecciano tra di loro: l’arto di una figura entra nella fessura di un’altra. Possono variare i colori, sia dello sfondo che del contorno delle

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opere, ma alcune caratteristiche non cambiano mai: tutte le linee sono spesse e i fondi sono
piatti, sempre privi di sfumature.
I segni grafici che riempiono la superficie, sono spesso dei bastoncini o dei puntini: è grazie
alla loro presenza, che le opere perdono ogni iconismo, divenendo un qualcosa di completamente astratto. La ripetizione di questi segni diventa quasi ossessiva, ma mai monotona.
La sua è un’arte di segni, simboli, icone, che per la loro stessa natura veicolano un messaggio
chiaro, semplice, immediatamente accessibile ed universale, in un certo senso.
L’elemento che più viene ridotto nei lavori di Haring però, è il colore: anche sotto quest’aspetto, va contro ad uno dei principi sacri dell’arte, ovvero il fatto che i colori andassero stesi
con delle sfumature. I colori chiave si riducono ad un massimo di tre per dipinto e spesso
sono il nero, il rosso ed il bianco.

L’EVOLUZIONE DELLE OPERE
L’artista non si limitò alla bidimensionalità, come invece facevano altri graffitari: si divertiva
a dipingere vestiti ed oggetti. Tra gli abiti, ricordiamo quelli indossati dall’amica e cantante
Madonna nel video Into the groove, nel 1985.
Crea grandi sculture di bambini in metallo (figura 61) o dell’uomo mezzo cane e mezzo
uomo (figura 62); ma oltre a queste, Haring disegnò su macchine, biciclette, statue (figura
63) e vasi (figura 64) Si dedicò anche alla body art, lui stesso si fotografò nudo e ricoperto
di vernice bianca.
Con quest’ultima, è possibile fare un confronto con la cultura primitiva: anche nell’antichità si
usava dipingere il corpo, in particolare quello dello sciamano chiamato ad officiare qualche
rito; in generale, la Graffiti Art rimanda ai dipinti rupestri della preistoria.
In un evento, l’artista armato di spray, si avventò sugli spettatori e cominciò a firmarli dal
vivo, lasciando sul corpo di ognuno una traccia di sé; firmò persino una carrozzina con dentro un neonato, che stava passando in quel preciso istante.
Col passare degli anni, gli interventi si fecero sempre più estesi e monumentali, come se fosse impegnato in una corsa con la quale doveva bruciare un carburante interiore: dalle pareti
delle metropolitane, a facciate intere di palazzi.

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Figura 54
Untitled, 1981

Figura 55
Untitled, 1981

Figura 56
Untitled, 1981

Figura 57
Untitled, 1981

Figura 58
Untitled, 1984

Figura 59
Untitled, 1984

Figura 60
Untitled, 1983
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Figura 61
Untitled, 1985

Figura 62
Untitled, 1985

Figura 63
Untitled, 1984

Figura 64
Untitled by Keith Haring and LA II, 1985

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DALLE PARETI DELLE METROPOLITANE ALLA FAMA MONDIALE
Divenuto famoso a metà degli anni ’80, Keith Haring venne chiamato un po’ ovunque, a confezionare murales, vetrine, apparati decorativi.
Dalle vetrate della National Gallery of Victoria di Melbourne in Australia (distrutte per protesta, perché i suoi disegni appaiono come un insulto alla pittura aborigena) al muro di Berlino
(figura 65); dai tessuti per una collezione dello stilista Stephen Sprouse all’etichetta d’artista per i vini Château Mouton Rothschild (inserendosi in una lista che comprende nomi del
calibro di Picasso, Dalì, Cocteau, Mirò, Chagall e Kandinsky); da un muro nell’ospedale per
bambini del principato di Monaco. Gli varrà un’onorificenza ufficiale raramente concessa a
chi non è monegasco da parte della principessa Carolina). Nella lista è incluso un dirigibile
che vola sopra Parigi, un casinò in Belgio accanto alle decorazioni originali di Réné Magritte,
una giostra per un parco di divertimenti a tema in Germania, un invito a forma di disco inciso
a 45 giri per una festa di compleanno della principessa Gloria von Thurn und Taxis.

Figura 65
Polaroid Photo of Berlin Wall Mural at Checkpoint Charlie, 1986

Tra gli interventi più importanti, ricordiamo quello del 1983 a Milano per Fiorucci; la maggior
parte dei lavori realizzati in quell’occasione, in un giorno e una notte in un happening non
stop, nel 1998 verranno messi all’asta dalla galleria d’arte parigina Binoche; riempì di graffiti
i muri, i mobili e perfino i soffitti con colori fosforescenti.

ARTE ACCESSIBILE ED ACQUISTABILE DA TUTTI
Una delle caratteristiche dell’arte di Keith Haring, è il fatto che fosse accessibile a chiunque,
non solo dal punto di vista delle tematiche, ma anche materialmente.
Nel 1986, apre a New York il suo primo Pop Shop (figura 66), ovvero un negozio in cui è
possibile acquistare svariati oggetti con disegni che rimandano alle sue opere, ed è inoltre
possibile vedere l’artista al lavoro; il secondo negozio viene aperto a Tokyo nel 1988.
Nel 1985, dipinge quattro orologi per la Swatch USA, che verranno successivamente immes-

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Figura 66
Pop Shop di New York, 1986

si nel marcato ad un basso costo, così da poter essere accessibili a tutti, nessuno escluso.
Tutt’oggi sono ancora reperibili ed acquistabili, su siti come eBay: il costo varia dai 400 ai
1200 $, in quanto ormai sono ritenuti dei veri e propri oggetti da collezione.
Il Modèle avec personnages (figura 67), pur non essendo tra gli esemplari più quotati tra
i collezionisti, con i suoi omini che ballano la breakdance al posto dei numeri delle ore è
sicuramente paradigmatico di un intero decennio: plastica, colori vivi, moda e design per
chiunque. Con piena benedizione del suo maestro Andy Warhol, si può dire che la pop art
ha raggiunto la gente.
Nel 1989, su richiesta della casa automobilistica BMW, dipinge una macchina rossa (figura
68) con dei segni grafici neri per la serie Art, la cui quotazione ha ora superato i 4 milioni di
dollari.
Ancora oggi, è possibile comprare dei gadget sul sito del negozio: tra gli oggetti venduti,
troviamo poster (figure 69, 70 e 71), magneti (figure 72 - 75), capi d’abbigliamento, libri, calendari e perfino cover di cellulari ed accessori per il computer. Questi ultimi, stanno a dimostrare quanto fosse celebre l’artista e quanto lo sia ancora; tutt’oggi la sua arte è apprezzata
e richiesta da tutti.

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Figura 67
Modèle avec personnages, 1985

Figura 68
Keith Haring e l’automobile dipinta per la BMW,
1989

Figura 69, 70 e 71
Poster acquistabili sul sito Pop Shop

Figura 72 - 75
Magneti acquistabili sul sito Pop Shop

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OMOSESSUALITÀ E LOTTA CONTRO L’AIDS NELLA VITA E NELLE OPERE
Altra svolta epocale della sua carriera è l’incontro personale con Andy Warhol, a cui fu legato da amicizia sincera e profonda; possiamo dire che sotto certi aspetti, l’allievo supererà
colui che egli considerava il suo maestro. A differenza di Warhol, sarà un omosessuale pubblicamente dichiarato e nel momento in cui si scoprirà sieropositivo diventerà un attivista
che lotta in prima linea insieme ad Act Up.
Nel 1988, gli venne diagnosticata l’AIDS; le ripercussioni della diagnosi, furono evidenti sia
nella sua vita che nella sua arte. L’annuncio della malattia, fatto tramite un’intervista a “Rolling Stone”, crea un generale shock e non fa che incrementare la sua fama.
Nelle opere, cominciano a comparire numerosi riferimenti sessuali; i segni rappresentati, diventano messaggi in cui si intuisce la tragedia.
Affronterà e rappresenterà a modo suo, i temi di attualità della sua epoca: dalla minaccia
dell’annientamento nucleare all’oscenità dell’apartheid in Sud Africa fino all’orrore dell’Aids
simbolizzato come un serpente in una delle sue opere (figura 76), e il bisogno che le persone hanno di avere uno scambio emotivo in un mondo che iniziava a conoscere le rivoluzioni
della tecnologia.
Anche la sua sessualità, inquieta e senza sosta, lascerà tracce inequivocabili nel suo linguaggio visuale, ma è rarissimo vederle nelle grandi mostre retrospettive che gli si dedicano. La sua produzione omoerotica, che rasenta la pornografia elevata ad arte, è quella che
indubbiamente rappresenta la più grande e censurata pietra dello scandalo nel percorso
artistico di Haring. Una rarissima testimonianza al riguardo sono i murales, tuttora visitabili,
che dipinse nei bagni del Gay Lesbian Community Service Center nel Greenwich Village, a
poca distanza da dove si trova un suo innocente murale dipinto sulla parete di una piscina
pubblica all’aperto.
In queste opere compaiono molte scritte, recanti il messaggio che l’artista vuole trasmettere, mentre la qualità delle opere non cambia: il tipo di disegno, le linee, i segni ed i colori
restano invariati.
Prima della sua morte, fonda la Keith Haring Foundation, che si propone tutt’oggi di continuare le lotte che l’artista stesso aveva cominciato.
L’ultima grande opera di Keith Haring, fu dipinta in Italia, precisamente sulla parete esterna
del convento di Sant’Antonio a Pisa: credeva che l’arte fosse capace di trasformare il mondo,
poiché le attribuiva un’influenza positiva sugli uomini. Forse non è a caso che il suo ultimo
capolavoro pubblico lo intitolò Tuttomondo (figura 79),ed è un coloratissimo murale di centottanta metri quadri, in cui riproduce tutti i simboli che lo hanno reso celebre.

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Figura 89
Stop AIDS, 1989

Figura 77
Untitled (For James Ensor) 1 e 2, 1989

Figura 78
Senza titolo, 1983

Figura 79
Tuttomondo, 1989
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J

ulian Opie (1958), è spesso associato alla corrente della Pop Art, ai suoi rappresentanti e
al genere del fumetto; ciò è probabilmente dovuto al lessico formale riduttivo presente

nelle sue opere, lo stesso usato da artisti del calibro di Andy Warhol e Roy Lichtenstein.
Viene considerato come un artista visivo, appartenente al movimento contemporaneo New
British Sculpture, caratterizzato dal rinnovato rapporto tra scultura e cultura urbana riflesso
nell’impiego di materiali industriali e di scarto.
Grazie ai suoi ritratti, che lo hanno reso celebre, ha conquistato un ruolo importante nella
storia dell’arte.

L’EREDITÀ DELLA POP ART
Oltre ad essere associato alla Pop Art per l’aspetto visivo, ne ha risollevato diverse questioni,
tra cui il rapporto tra la rappresentazione del ritratto ed i mass media. Il suo modo di lavorare ed analizzare è più evoluto, in quanto i mezzi di comunicazione di massa sono moltiplicati e cambiati; inoltre l’interesse di Opie è antropocentrico e meno product – oriented, in
quanto le sue opere d’arte riguardano le modalità di raffigurazione del corpo umano e del
suo movimento.
Il riferimento alla Pop Art statunitense come alla segnaletica stradale o alla cartellonistica
pubblicitaria è inevitabile, ma non mancano rimandi alla scultura e alla ritrattistica classica
europea del XV e XVII secolo, come ad esempio Tiziano e Von Dyck. Grazie al suo linguaggio
essenziale, espressivo e dinamico, le sue installazioni permanenti hanno trovato spazio in
numerose città del mondo, tra queste Londra.
Nella sua arte s’impegna notevolmente a staccare l’immagine dal suo supporto, dimostrando che i quadri non sono superfici bidimensionali, ma ci invitano ad analizzare in che modo
essi vengono realizzati. E in accordo con le esigenze, l’artista passa dalla pittura alla scultura,
da installazioni LED di larga scala in uno spazio urbano a immagini animate sullo schermo
destinate agli interni; non si è limitato quindi ad un solo supporto, ma ne ha sperimentati
molteplici.
Il fascino delle opere di Julian Opie è basato, da un lato, sull’apparente semplicità delle immagini, dall’altro sulla complessità delle modalità di composizione. Perciò al di là di tutto, le
sue opere promuovono un impegno nel raffigurare il corpo umano nei media odierni, in un
mondo sempre più caratterizzato dal marketing; è un artista al passo coi tempi.
È tra la fine degli anni ’90 e l’inizio del nuovo secolo, che mette a punto la sua cifra stilistica

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originale e immediatamente riconoscibile: attraverso una rigorosa operazione di sottrazione
e semplificazione formale, realizza paesaggi, ritratti, ma soprattutto figure umane estremamente stilizzate, animate, inanimate o perfino in movimento: è proprio su queste che concentreremo la nostra analisi.
Oscillando tra pittura e scultura, tra bidimensionalità e tridimensionalità, partendo sempre
dal disegno e dall’immediatezza della linea, Opie si avvale dei media contemporanei spaziando dal dipinto alle immagini digitali, dalla scultura alle animazioni con led, dai video alle
stampe lenticolari.

LE SCULTURE
Le prime opere con cui fa parlare di sé negli anni ‘80, in particolar modo dal 1982, sono sculture in metallo verniciato. La produzione fu ampia a partire dall’anno successivo: l’artista non
si concentrò su un solo tipo di oggetto, ma ne prese in considerazione molteplici.
Tra i più rappresentati, troviamo libri e giornali, pentole, cibi (figura 80) valigie (figura 81)e
cose comunemente presenti nelle case di chiunque (figura 82); questi oggetti caratteristici
del XXI secolo, equivalgono agli oggetti che cominciarono ad entrare nelle case americane
nella seconda metà del XX secolo, gli stessi che Andy Warhol era solito riprodurre. Ciò che
lega gli artisti, è il fatto di occuparsi e di rappresentare la cultura di massa della propria società.
È inevitabile quindi, fare un confronto tra le lattine di zuppa Campbell e snack come il Kit Kat,
rappresentati da Opie: sono definibili come prodotti largamente usati, accessibili a chiunque.
Già in queste prime sculture, fa la comparsa il tratto spesso, che qui però è più che altro
una pennellata spessa, grossolana, imprecisa. Nonostante sia ancora lontano dal mettere a
punto la sua cifra stilistica, notiamo delle caratteristiche che porterà avanti per tutta la sua
produzione.
Col passare degli anni, variano i soggetti da lui realizzati tridimensionalmente, ma quelli più
degni di nota, sono sicuramente i corpi, che cominciano a fare la loro comparsa dal 1997.
Nelle prime realizzazioni, sono fermi ed in piedi, non compiono nessuna azione; negli anni,
cominciano ad essere in movimento: varia la posizione delle braccia e delle gambe, camminano o addirittura danzano.
Occorre quindi fare una distinzione all’interno di questo ciclo di sculture; sono quattro le
caratteristiche che le accomunano o che le differenziano:
- Assenza o presenza dello sfondo;
- Contorno della scultura;
- Spersonalizzazione del viso e degli indumenti;
- Assenza o presenza di accessori, quali ad esempio gli abiti.

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Alcune sculture, si compongono semplicemente della figura che rappresentano, ricalcandone perfettamente i contorni; altre invece, comprendono uno sfondo, che può essere composto da uno o più blocchi (figura 84).
Nel secondo caso, questi seguono il movimento del corpo ed enfatizzano l’azione da lui
compiuta. Il contorno può essere nero, bianco o colorato; a volte serve a risaltare la figura e
a distinguerla, dato che può essere anche del medesimo colore dello sfondo. La campitura
piatta ritorna: lo sfondo è privo di sfumature o segni grafici.
Un elemento che caratterizza ogni lavoro di Opie, è il contorno spesso che, come già detto,
separa la figura o il volto dal resto della tela o dell’ambiente circostante; possiamo definirlo
come il suo tratto distintivo. In particolare nelle opere tridimensionali, annulla il senso di
spazio e profondità, rendendo l’opera al pari di una immagine al pc o di un dipinto su tela;
l’osservatore molte volte, non è in grado di distinguere tra i vari tipi di lavoro.
Un ulteriore elemento distintivo è la già accennata spersonalizzazione, la quale non riguarda
solo un elemento del lavoro, ma li investe tutti: dal viso al corpo, dai capelli ai vestiti. Osservando una di queste sculture, non siamo in grado di risalire all’identità della persona,
possiamo decifrarne solo il sesso. La mancanza di sfumature, porta la spersonalizzazione al
livello massimo: è un passo ulteriore, che annulla ogni possibile differenza tra i soggetti da
lui rappresentati.
Addirittura, viene meno ogni possibile segno grafico che possa rappresentare gli occhi, il
naso o la bocca: Opie vuole che l’osservatore si concentri esclusivamente sull’azione compiuta dal corpo (figura 85). Qui risiede la differenza con le opere bidimensionali: al centro
dell’opera non vi è più il viso; anzi, possiamo dire che nelle sculture risulta quasi inutile, in
quanto viene rappresentato con un cerchio.
La rappresentazione della testa in maniera così semplificata, è il motivo per cui le sculture
dell’artista rimandano alla segnaletica stradale: non vengono rappresentate nemmeno le
dita, né delle mani né dei piedi. Gli unici segni grafici presenti, sono quelli che caratterizzano
il corpo femminile, come ad esempio il seno (figura 83).
Infine, si può notare che in alcune sculture, sono presenti degli indumenti, come ad esempio
il tutù, indossato dalle ballerine che danzano; in altri casi abbiamo maglie, pantaloni, bandane e perfino strumenti musicali.

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Figura 80
Sweet Composition. 1984

Figura 82
Personal Effects, 1984

Figura 81
Project For Heathrow, 1985

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Figura 84
Caterina dancing. 11 (Pink), 2011
Figura 83
Caterina dancing naked 03, 1984

Figura 84
Ed and Marianela. 9, 2011

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LE OPERE BIDIMENSIONALI
Oggi lo stile dell’artista si identifica con i suoi caratteristici ritratti grafici (figure 85 - 90).
I vari soggetti sono degli sconosciuti, anche in questo caso; la spersonalizzazione è fondamentale, al punto che gli occhi di tutti, sono rappresentati da dei pallini neri. Non è nota l’identità dei soggetti, ne conosciamo semplicemente il nome, che dà il titolo all’opera stessa.
Nessuno di loro riporta particolari caratteristiche: anche gli indumenti, gli occhiali ed altri
accessori sono raffigurati in maniera minimale.
Come le sculture, i ritratti hanno fatto la loro comparsa nel 1997: sicuramente, l’artista ha
messo a punto questa cifra stilistica parallelamente nei diversi tipi di opere.
Sono molte le caratteristiche che accomunano i ritratti alle sculture: il contorno, la spersonalizzazione, i colori piatti. Ma fanno la loro comparsa elementi che nei corpi non sono presenti:
dei segni grafici per gli occhi e per il naso, perfino per gli occhiali; i capelli sono rappresentati, come pure la barba. La testa non è più un semplice cerchietto.
Il taglio dei ritratti, rimanda inevitabilmente alle opere di Andy Warhol, in quanto il viso è in
primo piano, e il riquadro “interrompe” la figura all’altezza delle spalle.
Lo sfondo è sempre presente, ed è solo di un colore: blu, giallo, rosso, verde.
Il colore, è una delle caratteristiche principali delle sue opere, ed è forse l’unico elemento che
dà un minimo di caratterizzazione ai ritratti: ci permette di distinguere il colore dei capelli e
della pelle.

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Figura 85
Bijou, model, 2004

Figura 86
Takuma, racing driver, 2004

Figura 87
Dafne, schoolgirl, 2003

Figura 88
Jacques, racing driver. 2, 2002

Figura 90
Gary, pop star (with beads
and shades and jacket), 1999

Figura 89
Charlotte, estate agent, 2000

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Alex Katz, artista vivente, è considerato fra i pittori americani contemporanei più cool.
La sua produzione, comincia negli anni ’50, il periodo in cui la scena artistica dell’America,
era dominata dall’Espressionismo Astratto; proprio in questi anni, l’artista crea un suo linguaggio figurativo ben preciso, che anticiperà la Pop Art e che si contrapporrà all’Action
Painting.

I RITRATTI
Persone particolari in luoghi particolari: così l’artista descrive i soggetti delle sue maxi tele.
Si può affermare che i lavori più rappresentativi e più noti di Katz sono i suoi ritratti; viene
riconosciuto come il pittore delle persone, del suo mondo o, più accuratamente, di molti
mondi che si sovrappongono: quello della sua famiglia - in particolar modo di sua moglie
Ada (figure 91 - 94) e di suo figlio Vincent, che ha ritratto innumerevoli volte -, il mondo dei
suoi amici, degli artisti, dei poeti, dei ballerini, dei critici di New York, i mondi della moda e
del glamour. Un mondo che non risulta sicuramente inesplorato, in quanto è lo stesso che ha
interessato le prime produzioni di Andy Warhol.
Non si lascia tentare però dalla Pop Art interpretata da Warhol, Rauschenberg e altri, che
focalizzano l’attenzione sulle icone dei consumi e della pubblicità.
Colori piatti e brillanti, sfondi luminosi, contorni ben definiti per opere che coniugano astrazione e realismo, muovendosi su un terreno che intreccia arte, moda, pubblicità (figure 95
e 96).
Volti algidi e distaccati - di profilo (figura 97) e difesi da occhiali da sole (figura 98), vengono
imprigionati dalle rapide pennellate di un artista che nel suo freddo e raffinato distacco sa
cogliere l’attimo fuggente dell’umana quotidianità.
Quella di Katz è una ricerca paradossale, fatta di un figurativismo ambiguo ed estenuante,
che insiste sul tema del ritratto, ma lo rende irriconoscibile e stilizzato.
Come se Katz insinuasse nella sua pittura i trucchi usati dai pubblicitari per rendere efficace
un poster; eppure il suo fascino sta tutto qui, nel gusto freddo, gelido e distaccato che riduce
al minimo le espressioni dei volti o le inclinazioni della natura.

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Figura 91 - 94
Ada Four Times 1, 2 3 and 4, 1979

Figura 95
Bella, 1972

Figura 96
Olympic Swimmer, 1976

Figura 98
Alex, 1970

Figura 97
Susan, 1976

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Figura 99
Five Women, 1977

Figura 100
Julia and Alexandra, 1983

Figura 101
Boy with Branch 1, 1975

Figura 102
Alex, 2008

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Katz disegna un mondo dove orecchini, sandali, borse e accessori sono codici espressivi,
che permettono al pubblico di respirare il nostro tempo presente. Feste e ritrovi, ma anche
schegge di un paesaggio sempre dominato dal riflesso della luce, consegnano un’atmosfera
rarefatta, incantata, sospesa fra il quotidiano e l’eterno, fra il reale e l’illusorio.
Frammenti di storie, prive del tormento dei nostri tempi, registrano in modo puntuale e perenne una vita segreta, che fluisce dietro all’imperturbabile stasi dei suoi lavori.
Il tutto accompagnato da quello stile inconfondibile, che sfiorando il fumetto e strizzando un
occhio alla Pop Art, sa mantenere intatto il suo tratto unico e personale. Una pittura che non
può prescindere dalle riflessioni dell’artista sull’immagine, intesa come realtà percepita, che
cerca di ricostruire la realtà, dando vita a una visione che può essere contemporaneamente
conoscenza, apparenza o forse solo inganno.
Ma l’enigmatica bellezza di Katz rimane legata all’effetto straniante che offrono i suoi volti
stigmatizzati in primi piani, figure intere e mezzi busti, gruppi (figura 99) e coppie (figura
100), che solo apparentemente sembrano nate da smanie realiste, ma che in realtà, tirano un
brutto scherzo alla sensibilità visiva.
Le sue creature di dimensioni naturali, stagliate su fondali anonimi, impercettibili, senza tempo né spazio, sono immagini nitide, patinate, anche eccessivamente algide. Gli occhi sono
sgranati, le sopracciglia disegnate, la bocca d’un rosso brillante, magari portano gli occhiali
da sole.
L’artista non ritrae letteralmente una persona o un paesaggio: la prima è posta generalmente
di profilo, con gli occhiali che ne impediscono l’osservazione ed ogni forma d’identificazione
mentre il secondo nasce da effetti di riflessi. L’orientamento di Katz è quello di descrivere i
fenomeni naturali nel loro farsi come puro evento di un universo in continua mutazione evitando ogni forma di facile illusionismo.
È l’istante oggettivo della realtà ad imporsi come unico elemento della conoscenza. Ma questo atteggiamento nei confronti dell’immagine, accarezzata con freddezza bidimensionale e
garbato distacco, avrà una forte influenza sugli sviluppi pittorici degli ultimi vent’anni.
I ritratti di Katz non sono la traduzione letterale dei caratteri di una persona. Piuttosto, considera il ritratto un mezzo per realizzare un dipinto contemporaneo.
Le proporzioni sono estremamente variabili; sono frequenti deformazioni intenzionali e
spesso sono inclusi astuti artifici, come nei ritratti che appaiono ambientati all’aperto, ma
che in realtà sono scene di interno, in cui la figura è davanti al dettaglio di un paesaggio dipinto dall’artista stesso (figura 101).
Le opere, che hanno avuto innumerevoli riconoscimenti ancora prima dell’avvento della Pop
Art, fondono armoniosamente le prospettive delle forme appartenenti alla cultura popolare
con le pose e la composizione tradizionali della pittura classica. L’artista ha lavorato lontano

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dai movimenti del suo tempo, e negli ultimi anni il suo stile ha influenzato molti colleghi più
giovani che lo considerano un loro maestro.
Nel 2009 presenta una serie di nuovi dipinti di grandi dimensioni; agli oli su tela, si alternano
una serie di disegni su carta di dimensioni più piccole (i prezzi delle opere oscillano tra 16mila
a 220mila euro), che creano un campionario di figure femminili a cui si aggiunge l’autoritratto dell’artista con gli occhiali da sole su fondo arancione (figura 102).
La presenza umana è protagonista: elegante, metaforica e realistica allo stesso tempo, vaga
ma tangibile. L’indagine parte e arriva alla figura, quotidiana e astratta allo stesso tempo. La
pennellata diventata più nitida, procedendo a definire volti e mondi interiori in pochi tratti
che riassumono una vita.
C’è stata un’evoluzione nelle sue opere: c’è una relazione tra le figure che vengono dipinte,
mentre gli sfondi si fanno sempre più astratti ed i colori diventano quasi fosforescenti. A
differenza di ciò che avveniva alla fine degli anni ‘50, non c’è più la presenza dei molti dettagli realistici; piano piano anche le figure cominciano a diventare più astratte, ad esempio il
bianco attorno alla pupilla viene completamente eliminato.
Queste opere, rappresentano la sintesi perfetta di un cammino intrapreso negli anni Cinquanta; sperimenta un linguaggio personale che, pur vicino alle tecniche del cinema e della
fotografia, si distacca completamente dalla corrente dell’espressionismo astratto.

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Si occupava di mondi divisi tra loro: l’arte, la scenografia per la televisione, l’animazione, piccoli ruoli al cinema, tutto veniva messo insieme, e fu il primo artista a giocare su vari tavoli e
a rimettere tutto in gioco; è una cosa estremamente moderna.
In tutta l’opera di Pascali, esiste una forte componente rituale e performativa, che animava
ed abitava con il suo corpo: ne sono un esempio le fotografie che lo ritraggono vicino ad
una delle sue sculture o quelle in cui è vestito da soldato, con in testa l’elmetto dietro al
cannone; l’atteggiamento era lo stesso anche nel versante pubblicitario: non esitava a mascherarsi da Pulcinella (figure 103, 104 e 105), o a fare un girotondo con i bambini travestito
da “O Pazzariello” (figure 106, 107 e 108) per la sigla del Cirio.
Lavorava sempre con le mani: probabilmente in questo aveva influito l’insegnamento ricevuto all’Accademia di Belle Arti di Roma.
Il suo era un atteggiamento primitivo ed aveva una personalità molto forte; è proprio da qui
che proveniva l’uso della parola nel suo lavoro, ma forse anche dalla cultura dada. Era un
uomo vitale e molto attivo, aveva bisogno di guadagnare per vivere, ma per qualche ragione
non voleva rendere nota la sua attività di pubblicitario.
Il senso del ritmo viene probabilmente dal teatro d’avanguardia, il pensare per immagini
invece, dalla sua sensibilità: era un ragazzo meridionale esuberante e vitale, pieno di sogni
e desideri.
Il tenere nascosta l’attività di scenografo, era forse dovuto al fatto che il mondo dell’arte era
settario e lui pensava sempre a migliorare ciò che faceva; era solito avere questo atteggiamento per tutto. Il periodo in cui visse era molto ideologico, per questo tenne sempre i due
ambienti lavorativi separati; era l’aiuto di Carlo Cesarini da Senigallia, un famosissimo scenografo italiano, ed infatti non compare quasi mai con il suo nome.
Se all’inizio si cercava il nome di Pino Pascali, negli archivi Rai compariva solo come assistente per Studio Uno.
I lavori vengono definiti antidisneyani: Pascali guardava alla natura, vista in diretta e reinterpretata con rispetto; non gli piaceva la deformazione dei pupazzi umanizzati Disney. In un

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periodo in cui gli artisti non erano interessati alla natura, lui ne reinventava la visione, dicendo la natura non la frega mai nessuno.

Figura 103, 104 e 105
Pascali - Pulcinella (Cirio), 1964

Figura 106, 107 e 108
Pascali - O Pazzariello (Cirio), 1964

IL DIVERSO APPROCCIO ALLA TV E AL CINEMA
In quel particolare periodo storico, le committenze erano diverse: nel cinema c’era più libertà, mentre la televisione era condizionata dal risultato commerciale, anche se in una mostra
le persone si ricordavano tutti i personaggi della pubblicità, che evidentemente avevano
colpito l’immaginario collettivo di allora.
La storia dei rapporti fitti e controversi, fra aste e pubblicità, gli studi su un certo uso dell’immagine applicata al linguaggio pubblicitario, sono tornati all’ordine del giorno, con libri, convegni e mostre.
Nel caso di Pascali, va sottolineato in primo luogo l’amore nella realizzazione di un’impresa,
come era quella di dar vita ad una raccolta di opere di difficile approdo e per lo più quasi
inesplorate fino a qualche anno fa.
Non è un caso che l’artista esordisce come pubblicitario, proprio come Warhol. In Italia erano gli anni del boom economico, dell’avvento su larga scala della televisione, ed in America
del primo affacciarsi della Pop Art, un fenomeno in cui il rapporto tra arte e cultura di massa,
fra arte e pubblicità, diventa talmente stretto da annullarne le differenze.

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I PERSONAGGI DEL CAROSELLO
Pino Pascali, ha ideato molteplici personaggi per il Carosello (figura 109); ognuno di loro è
rimasto nella memoria di chiunque lo guardasse ogni sera.
L’artista inizia a collaborare con Lodolfilm nel 1958 esercitando il proprio impeto creativo,
sperimentando ricerche e iniziando racconti in seguito sviluppati nelle opere che la storia
dell’arte del ‘900 ha da tempo consacrato. A lui si deve senz’altro lo sviluppo della comunicazione pubblicitaria, una comunicazione nuova, visiva, fatta di immagini e non più legata
alla tradizione orale. E’ questo il punto di partenza per l’uomo contemporaneo, il quale ha
ormai da tempo assimilato i principi della dominante cultura visiva.
Nel 1953 nasce la Rai Tv italiana e pochi anni dopo, nel 1957, comincia l’epoca del Carosello
che in vent’anni ha coinvolto tutto il mondo del cinema e dello spettacolo.
Tra i personaggi inventati da Pascali, ricordiamo il re per i Biscotti Maggiora, del 1965. Sulla
base di questo, dopo averne realizzati un’altra decina, ne creò molti tridimensionali, tra cui:
Viveur, Scozzese (figura 1110) e Soldato romano.
Nei suoi disegni pubblicitari si trovano centinaia di riferimenti alla sua opera scultorea. Per
questo, oltre ad essere belli di per sé, sono utili per capire lo studio ed il percorso di una sua
idea.
L’interesse da parte del pubblico, è stato spiccato verso personaggi di cui fino a quel momento si conosceva poco o nulla
Il carosello che più di tutti rappresenta il già citato spirito antidisneyano, è Salvador, il matador del televisor (figure 111 e 112), che aveva un’animazione abbastanza particolare, un po’
più nuova e con più inventiva rispetto ai caroselli di quel periodo.
A quel tempo l’Upa e Saul Bass, offrivano delle forme nuove che possiamo ammirare nelle
sigle del film Sodoma e Gomorra, Tempesta su Washington, Il Cardinale, Anatomia di un
delitto. In tutte c’è una grande invenzione grafica, che è quella che si trova anche nella prima televisione e nei primi caroselli, ma soprattutto al cinema: per quest’ultimo sviluppa una
creatività artistica grafica e innovativa.
La modernità, risiedeva nel fatto che adattava la sua creatività anche quando le cose dovevano mantenere un’altra piega, trovava comunque uno stile nuovo e personale.
Ne è un esempio lo spot dell’insetticida Getto per la Squibb, che viene ritenuto come una
piccola opera d’arte: vi ritroviamo un’inventiva ed una grafica straordinarie, tant’è che vinse
un premio a Cannes.
Per Radiotelefortuna c’è l’invenzione grafica pura, derivante sicuramente dallo studio di Saul
Bass, adattata al bianco e nero con musica jazz.

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